ASP Katowice - 10 lat

Wybór języka

Nie przegap!

W kalendarzu nie ma żadnych wydarzeń z przyszłą datą.

Malarskie toposy miasta

Maria Popczyk

Bez wątpienia doświadczenie miasta pobudza artystów wszystkich sztuk do tego, by w ich właściwym języku wydobyć lub choćby zanotować jego atmosferę, obrazy, rytmy, dźwięki. I chociaż twórcy „od zawsze” współtworzyli miasto, wcielając wizje panowania nad przestrzenią, to jednak dopiero w czasach awangard XX stulecia, kiedy to odwrót od przyrody i przeszłości pojętej jako tradycja uczyniły ze sztucznego środowiska znaczące źródło inspiracji, miasto stało się dla malarzy obiektem szczególnego zainteresowania. I tak moderniści z jego uporządkowanym rytmem wiążą nadzieję na realizację racjonalnej rzeczywistości, poddanej ludzkiej kontroli, poszerzonej dzięki technice i nowym technologiom. To z tych wizji zrodziły się utopie Antonio Sant’Eliego i Metropolis Fritza Langa, ale też unistyczny projekt Łodzi Władysława Strzemińskiego. Związek urbanistyki i plastyki, również w odniesieniu do fotografii i filmu, zasługuje na osobne opracowanie, na nasze potrzeby warto jedynie zaznaczyć, iż przestrzeń miasta jest widziana przez artystów bądź jako czysta kompozycja plastyczna sprowadzona do układu form, bądź jako opowieść, przestrzeń rozgrywających się mitów, obszar zapisany znakami czy obiekt wzbudzający wspomnienia i sprzyjający marzeniom. Wszelako malarskie obrazy miasta mają aporię charakterystyczną dla wszystkich działań postawangardowych; z jednej strony artyści chcą opiewać nowoczesność i komentować teraźniejszość, z drugiej zaś strony wartość obrazu malarskiego całkowicie lokują w jego celach plastycznych. Odniesienie sztuki do życia będzie raz bezpośrednie i bliskie rozgrywającej się rzeczywistości, innym razem całkowicie deprecjonowane i grawitujące bardziej ku autotelicznym wartościom samej sztuki. Ta aporetyczność sygnalizuje progowy, różnicujący charakter samego malarstwa i przekracza intencje społecznego zaangażowania artysty.

W przypadku malarstwa artystów z kręgu katowickiej Akademii Sztuk Pięknych owa dwuznaczność przybiera szczególną postać, dotyczy bowiem plastyków związanych z akademickim myśleniem o sztuce w miejscu, jakim jest Śląsk, oraz w czasach realnego socjalizmu, a potem III Rzeczypospolitej. Aglomeracja miast industrialnych była przede wszystkim obszarem realizacji komunistycznych utopii, gdzie przeszłość historyczna została wymazana, teraźniejszość postrzegano zaś w kategoriach nie tyle nowości, ile przystawania do aktualnego programu politycznego. W tym środowisku miejskim intensywniej była odczuwana perswazja władzy dyktatem, dokonująca zmian urbanistycznych, a upływający czas był doświadczany drastycznie jako produkcja przestrzeni bądź zastój i stagnacja. Od 1949 roku tematem zadawanym artystom stał się człowiek i jego praca, a ci nie tylko malowali pejzaże miast, hut i kopalń, ale wykonywali dekoracje na święta państwowe, zdobiąc tym samo miasto [1]. W zapomnianym już dzisiaj tonie prasa codzienna pisała: „Dzięki wysiłkowi i ofiarnej pracy artystów malarzy i grafików Stalinogród przybierze w dniu Święta Pracy odświętny i uroczysty wygląd.”[2] Powtarzane przy każdej okazji frazesy budowały stereotypowy obraz artysty i miasta.

Zamówienia na wizerunek socjalistycznego Śląska były inicjowane przez liczne plenery przemysłowe oraz konkursy o znamiennych tytułach: w latach sześćdziesiątych Człowiek i otoczenie, a w siedemdziesiątych – Człowiek i świat współczesny; to dzięki mecenatowi państwowemu artysta mógł się czuć potrzebny. W ten kreowany ideologicznie malarski wizerunek Śląska zostali zaangażowani, skądinąd aktywnie działający, artyści nieprofesjonalni skupieni w Domu Kultury kopalni „Zabrze” oraz w Klubie Górniczym kopalni „Wieczorek”. Ich własna wizja malarstwa, jak i Śląska – ludycznego, ale i bajkowego, mitycznego miejsca, stała się elementem gry propagandowej [3]. W tym kontekście powoływane przez artystów od 1953 roku grupy artystyczne: St-53, Arkat, a potem Oneiron stanowiły odwrót zarówno od realistycznej poprawności obrazu, jak i od preferowanej koncepcji rzeczywistości, wpisując się w szeroki nurt inicjatyw artystycznych o charakterze ogólnopolskim zaliczanych do neoawangardy. Nurt ten miał jednak pozaartystyczne znaczenie, o czym pisze Piotr Szmitke przy okazji metaweryzmu: „Apolityczność sztuki jest jej polityczną demonstracją. Nadrealność śląska manifestuje wyższość wobec płaskości materializmu, oferując wolność (…)”[4]W środowisku tak silnie nacechowanym politycznie, gdzie wszystkie działania artystyczne mimo woli cech takich nabierały, kształtowała się bardzo niezależna i odpowiedzialna wizja malarstwa. Powstające w ciągu kilku dziesięcioleci obrazy miasta były rozciągnięte w polu napięć pomiędzy wizerunkiem stereotypowym i populistycznym a tym zrodzonym z artystycznych inicjatyw, jakie znalazły przystań w pracowniach Akademii. Swoista schizofrenia perspektyw przez lata potęgowała natręctwo i obsesję, z jaką portretowano śląskie miasto, by w jakimś sensie uwolnić jego wizerunek od piętna zafałszowań, by w końcu poprzez sztukę ocalić człowieka i rzeczywistość. Wydaje się bowiem, iż dopiero teraz, z perspektywy czasu, można na obrazy miasta, a zatem jedynie na wycinek tego, co w kręgu Akademii powstaje, patrzeć bez zbytniej podejrzliwości, docenić urodę wizerunku, różnorodność postaw malarskich, mówić o ich sensie.

Człowiek od zarania opisuje miejsce, w którym żyje, przed wiekami zataczał kręgi na ziemi i ustawiał w ich środku słupy, by tak oddzielić przestrzeń własną, ale i świętą od innej, obcej, nieprzyjaznej. Malarski obraz miasta zrodzony z renesansowej weduty to zachwyt nie tylko nad liniami prostymi i kwadraturą domostw, ale nade wszystko odwołujący się do myślenia o miejscu jako własnym, dającym się przełożyć na język form plastycznych: „Nie chodzi więc o to, żeby stworzyć wierne wizerunki miast (…), lecz – opisać samego siebie, wyrazić swoją egzystencję w języku miejsca.”[5] Częstokroć miejsce zadomowienia i życia artysty zostaje mu dane wraz z narodzinami jako wyposażenie i los, wielokrotnie zdarza się, że artysta sam wybiera miejsce, innym razem jest przymuszony zewnętrznymi siłami i podejmuje wysiłek oswojenia tego, co zastaje. Niezależnie jak miejsce owo zastaje, ważne jest, by istniała w nim silna potrzeba wyrażenia tego, co Merlau-Ponty nazwie niepodzielną całością, by powstające obrazy nie były aluzją świata, ale pozwalały odczuć obecność pełni, jaką przecież z rzeczywistością wiążemy: „Wyrażenie tego, co istnieje, jest zadaniem ogromnym.”[6] Tak jest w przypadku obrazów miasta, jakie zostawił nam Rafał Pomorski, są nade wszystko konstrukcją płaszczyzn, dającą wrażenie zwartej, racjonalnej struktury, zapełniającej szczelnie kadr obrazu. Kompozycje nie malowane z natury przywołują myślenie o mieście jako przestrzeni poddanej abstrakcyjnej myśli, subtelna gama szarości ma uzasadnienie czysto malarskie, ale – jak mówi sam malarz – przypomina przydymiony krajobraz samego Śląska. Patrząc na płaskie formy, nie szukamy odniesień do jakiegoś konkretnego, zapamiętanego widoku, ale czerpiemy przyjemność z owej władczej jedni, jaką zawarł artysta w obrazie.

Liczne pejzaże śląskie Rafała Pomorskiego (Pejzaż śląski) stały się lekcją uważnego spostrzegania świata, a zainicjowane ogólnopolskie konkursy jego imienia wyłoniły malarzy, którzy nad pejzażem miasta pochylili się z uwagą. Jan Nowak zderza układy geometrii i schematyczne widoki profili miasta. Rozmyte, bo pozbawione detalu, pejzaże Jana Dutkiewicza to kładzione szerokim duktem formy zanurzone w błękicie, przywołujące jasną atmosferę wszelkiego miejsca. I te całkowicie ascetyczne formy, o dotykowej fakturze i ześrodkowane na kolorze Ludwika Poniewiery. Warto przystanąć przy obrazach Romana Nowotarskiego; sceniczne światło i pozbawione własności mury mogą być dekoracją do sztuk Dürrenmatta. Są to geometryczne miejsca, gdzie życie zamknięte w znakach pozbawione jest dosłowności, sprawy ludzkie, a więc i te społeczne, zostają wchłonięte przez uniwersum plastycznych kompozycji, co za tym idzie – zneutralizowane i pozbawione mocy. Pustka zaskakuje siłą ewokującą niewyrażalne stany ducha.

Dla każdego malarza malowanie jest bezustannym dokonywaniem wyborów, jednak dla Macieja Bieniasza chodzi zawsze o wybór przedmiotu, którego obecność staje się osnową przeżyć, a w konsekwencji osobistych interpretacji otaczającego świata. „W pejzażach miejskich będących filozoficznym »portretowaniem« Śląska artysta zawiera ogólne prawdy o samotności człowieka” – napisał Andrzej K. Olszewski o cyklu Portret miasta [7], odczytując te portrety z antropologicznej perspektywy, tak wyraźnie obecnej w całej twórczości malarza. Wybierając spękane mury miejskich zaułków, Bieniasz oswaja brzydotę, maluje Śląsk chory, brudny, spękany, skażony i właśnie taki Śląsk poprzez malowanie zaklina i obłaskawia po to, by – jak pisze – „nie straszył nocami”[8]. W tym przypadku malarstwo uczestniczy w akcie bonizacji zła, symptomatycznym dla nowoczesności [9], bo w czasach, gdy za zło świata w stan oskarżenia zostaje postawiony człowiek, a nie Bóg, również człowiek bardziej niż kiedykolwiek zostaje wytypowany, by przekształcać owo zło w dobro, co w przełożeniu na prace artysty znaczy nie więcej niż to, by brzydkie, odrażające i zdegradowane wprowadzić w obszar wartości artystycznych.

Z kolei obrazy miasta Jacka Rykały uwodzą polifonią środków, układy plam barwnych otwierają świat starych domów, otwartych bram; są zamknięte w narracyjnych ramach zbudowanych z pożółkłych fotografii i przedmiotów gotowych, gdzie całość obiektu malarskiego pobudza wyobraźnię, zaskakuje rozmachem. Jednakże to nie atrakcyjność wizualna jest wartością tego malarstwa, ale fakt, że stawia ono problem i w pewnym sensie problem ten rozwiązuje. Powtarzane z uporem te same zabiegi formalne ostatecznie krążą wokół jednego wątku, jakim jest kontakt z przeszłością, doświadczenie przemijania zamieniającego wszystko w ruinę i pustkę oraz pamięć, tak – pamięć jest tutaj najważniejsza, buduje bowiem przestrzeń porozumienia i jest jedyną niewizualną aktywnością artysty nadającą sens jego twórczości.
Z widoków podwórek i domów tchnie martwota przeszłości, pustka byłego życia, miasto-miejsce jest w ruinie, a symbolizuje go Dom przeznaczony do wyburzenia, tak jak dramat noszący ten sam tytuł, reżyserowany przez malarza i wystawiony wiosną 2005 roku w Teatrze im. Wyspiańskiego w Katowicach. Motyw ruin jest silnie obecny w warstwie ramowania: starych drzwi, tabliczek, szyldów, fotografii. Ramowanie jest komentarzem, nie zamyka, ale dopowiada historię z obrazu. Jest tutaj jakaś celebracja niszczenia i brak teraźniejszości, jest też nostalgia za dawnością, za minionym, pamięć niemodnej aparycji miasta, pamięć estetyzująca tę niedostępną już przeszłość. Nieme miasto-dom, mimo przywoływanego szczątkowo szczegółu, jeśli nie wionie kamienną pustką, to wydane jest witalnej trawie i chwastom. Dziwna koegzystencja sprzecznych żywiołów – przyrody i miasta, jest w tym przypadku zastygłą harmonią miejskich marginaliów: pokrzyw, starych aut i ludzi z fotografii, o której Roland Barthes napisał, że zatrzymuje nieśmiertelność. Jednakże ta pustka ma głębię pamięci, a praca pamięci należy do tych darów, dzięki którym doświadczamy własnego trwania, możemy odbudować tożsamość. Pamięć jest „sztuką hierarchizowania elementów i rozpoznania wagi postaw całej konstrukcji”[10], jaką stanowi obraz naszego świata, ale również staje się w jakiejś mierze elementem aktualnego doświadczenia miasta, nadając mu posmak ciągłości. W tym sensie współczesne malarstwo, podobnie jak najnowsze trendy w urbanistyce i architekturze, wpisuje się w proces ocalania ludzkiej pamięci, poszukiwania ciągłości oraz osadzenia w losach poprzednich pokoleń.

Żadne z opisywanych miast malarskich nie istnieje realnie, ale też nie istnieje obraz malarski bez kontekstu, jaki tworzy sam artysta i jego świat, a tutaj odnajdujemy już płaszczyzny łączące malarza z rodzajem ludzkim, szczególnie w doświadczeniach wewnętrznych. Miasto Romana Maciuszkiewicza odsyła do wyobraźni, snu, marzenia, a zatem mówi więcej o samym człowieku niż o mieście jako takim. Gaston Bachelard odróżnia obrazy zrodzone ze snu od tych, których źródłem jest marzenie. Pierwsze nie należą w pełni do osoby śniącej, gdyż są jej narzucone, bez jej kontroli i świadomego udziału zanurzają ją w ciemności, w intymnych głębiach, a ostatecznie ściągają w otchłań Nicości i Śmierci. W obrazach zrodzonych z takich snów „podmiot traci w nich swój byt, są to sny bez podmiotu”[11]. Drugie obrazy, którym życie daje marzenie, powstają wtedy, gdy artysta marzyciel wybiera przedmiot, by dzięki niemu uruchomić ruch obrazów i rozpocząć podróż; wtedy to „Cogito umacnia się w duszy marzyciela, który żyje w sercu promieniującego obrazu” [12]. I chociaż dla Bachelarda obrazy zrodzone ze snu wykluczają obrazy marzenia, to w malarstwie Maciuszkiewicza na dziwnych prawach noc łączy się z dniem. Niewidoczny więzień, pustelnik, Minotaur w labiryncie miasta jest też okiem widza unoszonym bezszelestnie w przestworzach miasta, przemierzając go, gdzieś na skraju obu stanów. Dla Andrzeja Urbanowicza takie miasto jest obszarem transgresji, gdzie człowiek oczekuje na niewiadomą. Tak, nie ma wątpliwości, jest to miasto obrzeży, ginące i teatralne, w którym wszystko się skończyło i nic się nie wydarzy, miasto samej sztuki w chłodnych i pełnych spokoju obrazowych constans. Podobnie jak René Magritte artysta chce ilustrować tajemnicę widzenia polegającą na ukazaniu tego, jak świat, który widzimy i doświadczamy, jest przeniknięty sferą niewidzialną. Taka tajemnica wydobyta przez sztukę rezyduje w obrębie malarskiej płaszczyzny, a ukazane elementy i obiekty sytuowane w przestrzeniach na prawach paradoksu stają się materiałem dla wyobraźni, zachęcając widza do gry różnic między niewidzialnym a widzialnym. Ale najważniejsze w tym malarstwie jest to, że dotyka ono prymarnych zasad, artysta sięga bowiem do czterech elementów, uważanych od starożytności za korzenie wszechrzeczy: ziemi, wody, ognia i powietrza. Wyraża je, sugerując żywioły naturalne, głównie wody, powietrza, i łączy ze sztucznymi, których producentem jest człowiek: elektryczne światło, neony, katedry i domy (Wielka rozeta, 1997). Cechy ziemi najbardziej oddaje cykl Pangon i obrazy miast widzianych z lotu ptaka. Widać wyłaniające się z płaszczyzny geometryczne formy, topograficzne mapy miejsc nasuwających na myśl umarłe cywilizacje, plany budowy paradoksalnie przywołujące na myśl trajektorie gwiazd, widz ma wrażenie, że rozciągłość ziemi jest zwierciadłem dla nieba. Gaston Bachelard pierwszy pojednał fizykę z metafizyką właśnie, przywołując cztery elementy, to w nich bierze początek wszelki obraz, tak naukowy, jak i artystyczny, dzięki nim twórcza aktywność wydobywa kosmiczną tkaninę świata jako całość. Maciuszkiewicz przekłada tę postawę w obszar malarstwa, nie bez przyczyny widząc w mieście, tworze ludzkiej pomysłowości, koincydencje tego, co niezbywalne – czterech żywiołów, przekonując tym samym, iż nie tylko wszystko, co istnieje, można do nich sprowadzić, ale i od ich żywiołowości nie sposób uciec.

Pozostając jeszcze w nurcie prymarnych żywiołów oraz dynamiki życia wewnętrznego, warto zatrzymać się przy obrazach Antoniego Kowalskiego, w których architektonika kolumn oraz kamienia staje się osnową dla sztuki duchowej, jak ją nazywa artysta. W jednym z rozważań Roman Ingarden napisał o człowieku, że przekraczając swoją biologiczną, przyrodzoną naturę „tworzy sobie nowy świat, nową rzeczywistość dokoła siebie i w sobie samym”[13]. Miasto jest całkowicie ludzkim światem, światem takim jest również jego wewnętrzne życie, w całości ukryte i nie wizualne. Otóż Kowalski dla oddania atmosfery tegoż życia wybiera statykę i jakości kamienia: ciężar i wolumen masy, kształty te zanurza w martwej wodzie i nieprzyjaznej przestrzeni. Identyfikując obrazy z modlitwą, malarz ukazuje nieprzedstawialne, ową nie dającą się przeniknąć wewnętrzność ludzkiego skupienia. I w tym zamyśle piętrzy przed widzem wysmukłe kolumny, maceby, spękane bloki kamienia, często osłonięte materią, a ich pozbawiony koloru, bo złoty połysk, jak tła z prawosławnych ikon, przywołuje symbolikę światłości. Można by porównywać kolumny do monad Leibniza, opisywać ich immanentne struktury, debatować nad ukrytą siłą ich cichego wznoszenia, warto jednak zdobyć się na zapatrzenie i pozwolić, by wprowadzały nas w wyjątkowe, bo trudne misterium.

Nie prymarnych żywiołów, ale konstelacji ukształtowanych fenomenów potrzebuje Andrzej Tobis, by skonstruować lirykę miasta; nade wszystko nie istnieje ono bez kobiety, o czym mówi sam artysta: „Miasto wydaje mi się być złożone głównie z uporządkowanych płaszczyzn, elektrycznego światła i kobiet. Uważam, że wszystkie te elementy są piękne i dlatego je maluję.”[14] Jednakże uporządkowane płaszczyzny wraz z kobietami zmiękczającymi ich geometryczną surowość i sztucznym światłem oświetlenia piękne są nie tyle same w sobie co w świecie, jaki z nich powstaje. Otóż kobietę dla miasta i w mieście odkrył Charles Baudelaire, ową piękną przechodzącą: „Tę słodycz co czaruje, rozkosz co zabija”, ona wyłania się „w piekielnym zgiełku miasta”[15]. Miasto jest tutaj intensywnie przeżywanym zjawiskiem, chwilą, a pojawienie się kobiety jest „zaproszeniem do szczęścia (…); nade wszystko jednak ogólną harmonią”[16]. Jak się zdaje, chodzi o harmonię przeciwieństw: uporządkowane i kamienne miasto koresponduje ze zjawiskową, ulotną kobiecością. Tobis całkowicie odwraca ten wariant, hałas i natłok wrażeń, jakie dostarcza miasto, zamienia w monotonne obszary, chociaż zachowuje modernistyczny widok miasta o idealnych, anonimowych przestrzeniach przeznaczonych dla człowieka abstrakcyjnego, jednakże miasto takie jest przesycone wieczną kobiecością, oswojone przez femmine, której czynności całkowicie wypełnią obrazowane miejsca, oddalając ich surowość (Słucha, 2001). Kobieta nie jest ani drapieżna, ani ponętna, raczej dialoguje ze światem techniki, z ekranem komputera, telefonem komórkowym; zastanawia fakt, iż naturalnie przynależy do całkowicie sztucznej przestrzeni miasta. Jest tej samej materii, oddanej przez zrównującą wszystkie obiekty tonację szarych błękitów przesyconych zimnymi bielami, delikatnie drgających w pointylistycznym naskórku faktury. Oszczędne nagromadzenie czystych płaszczyzn tworzy ciche, puste i bezludne obszary, a znane dworce i domy zyskują nierzeczywisty wymiar miejsc nieistniejących, oddają atmosferę utopijnego miejsca: lirycznego laboratorium na obrzeżach życia.

Mocniejsze nawiązania do realnej egzystencji znajdujemy u Elżbiety Kozery, jednak nie tyle w warstwie przedstawienia, choć i ono jest tutaj ważne, co w komunikacyjnych walorach wizualnych skrótów. Artystka proponuje wizerunki miejskiego życia, kadry z towarowej agory w zimowym pejzażu: sprzedawców jabłek, natłok tablic informacyjnych, parkingów i ścian z reklamami (Sprzedawali, kupowali). Anegdota zapisująca w obrazie przejawy rodzimej gospodarki rynkowej tchnie dystansem i estetyczną dekoracyjnością, nie pozbawioną dziennikarskiej intuicji. Realny kontekst miasta wybiera również Jakub Adamek: puste dworce, wejścia do budynków kopalń, do których nikt nie wchodzi, i stacje benzynowe w stanie spoczynku. Te miejsca, całkowicie zależne od rytmu ludzkiego życia, bo też ożywiane zgodnie z tym rytmem, ukazują się oczom widza w czasie, kiedy nikomu i do niczego nie służą. W tym malarstwie nie znajdujemy romantyki symbolu, dworce nie stanowią figury śmierci, jaką znalazł Marcel Proust w Monetowskim obrazie dworca St. Lazare. Raczej ewokują szczególną aurą, Hopperowską [17], ciszą o socjalistycznym posmaku: Kopalnia Sosnowiec, Wejście do huty Buczka, Wejście do kopalni, Stacja Czeladź. Malowane z pietyzmem banalne prostokąty budowli tchną bezruchem swoistym dla prowincji, a czystość i porządek geometrycznych form jest zarazem cechą tych miejsc, nie trzeba dodawać, że drastycznie odbiegającą od realiów. I chociaż malarz proponuje konkretną wykładnię dla swych prac, przypisując im charakter reportażowego zapisu, to jednak niosą ze sobą naddaną wartość, wymykając się aktualnemu kontekstowi.

Malarstwo Zbigniewa Blukacza nie należy do obrazów miasta, jest malarstwem przede wszystkim koloru i wpisuje się chwalebnie w nurt polskiego koloryzmu. I chociaż problematyka materii, treści, tematu wydaje się być dla artysty jedynie pretekstem dla rozwiązań czysto malarskich, to jednak nie sposób nie zauważyć, iż pojmuje on miejsce jako nieograniczoną, otwartą przestrzeń. Dla mnie interesujący jest cykl obrazów z 2003 i 2004 roku Poza horyzont, na których wybiegające po horyzont linie szyn i trakcji kolejowej nie tylko dają wizualną satysfakcję prędkości i wolności, ale zadają pytanie o sens granicy miejsca. Jacques Derrida, pytając o próg miasta, ostatecznie konstatuje, iż miasto jest na progu, dzisiejsze miasto nie ma granicy, a dla mieszkańców Śląska jest otwarte na przedmieścia kolejnego miasta, dla przejeżdżających zaś mijane miasta zlewają się w jeden organizm. Bez wątpienia Turnerowski motyw lokomotywy patronuje rozległemu widokowi, jaki rozciąga Blukacz przed oczami widza, kiedy ukazuje w szerokim planie światła na horyzoncie i zbieżną perspektywę dobrze umocowaną na wzorze równoległych szyn – symbolu panowania nad przestrzenią, zamiast pary i mgły jest zmierzch równie dobrze roztapiający kontury. Widz, zawieszony gdzieś na wysokim piętrze, ze swobodą kontrolera widzi najeżdżającą świetlną formę i połacie zatartego zmierzchem horyzontu. Nie ma tutaj walki przeciwstawnych sił natury i techniki, przecież obecnej w obrazach Turnera, nie ma też śladu melancholii często powiązanej z malarstwem przestrzennych planów, ale dobrze zagospodarowana przestrzeń rozciągłości, wypełniona miastami, szynami kolejowymi i maszynami.

Jednakże dzisiejsze miasto, to z początku XXI wieku, nie poddaje się tak łatwo obrazowaniu; jego heterotopiczność, gęstość i niewyrażalność uniemożliwia uchwycenie całościowego widoku miasta w sensownej i syntetycznej formie, jak to można jeszcze zobaczyć u Pomorskiego. Często nie wystarcza estetyka abstrakcji, mimetyzmu, ekspresji czy oniryzmu, to z tego względu artyści chętniej sięgają po fragmenty miasta, jego odpryski, przejawy, epifenomeny, by ominąć przetarte szlaki malarskich wypowiedzi. Kiedy na początku XX stulecia kubiści włączali w obręb obrazu elementy pokawałkowanego świata, oddawali jego wielowymiarowość. Dadaistyczne collage Hannach Höch mieszczą na ostatecznie niewielkiej płaszczyźnie cały techniczny witalizm miasta, nad gazetowymi wycinkami tłumów, ulic, mostów, kół zębatych, budowli jak odgłos werbla powtarza się twarz mężczyzny, głównego bohatera zdarzeń miejskich: polityka, naukowca, oficera, rewolucjonisty i arlekina. Podobny tumult znajdujemy na obrazach Marka Kamieńskiego, jednakże bardziej gęsty, spiętrzony, gdyż cytaty z kultury wizualnej – przemalowane Panny z Awignon, fragmenty dropingów Pollocka, kawałki nieba Magritte’a i rozciągnięte czerwienie Matisse’a, egzystują wśród wielości form i napisów, a wszystkiemu patronuje rytmicznie powtarzany wizerunek kobiety prowokującej nagością (bez tytułu, 1991). Jest to kobieta Charles’a Baudelaire’a – uwodzicielska i obiecująca zatrute szczęście, ale – co swoiste dla współczesności – jest to kobieta wirtualna, nierzeczywista, patrząca na przechodniów z reklamowych plakatów. Współcześnie miasto splata w sobie energię żywiołu apolińskiego i dionizyjskiego, jest obszarem uporządkowania, dyscypliny, ale jest też chaosem, odurzającym nadmiarem doznań.

Kiedy poststrukturaliści przekonywali, że rzeczywistość tworzona przez człowieka ma naturę językową, a wszystkie wytwory kultury mają charakter pisma, okazało się, iż takie spojrzenie obiecuje wiele po archeologii dokonywanej na tkance miejskiej, będącej teraz nawarstwieniem znaków, tekstów, zapisów. Właśnie takie zapisy odnajdujemy w pracach Macieja Linttnera, płaskie ściany obrazów są notacją śladów i znaków, ich nawarstwienie i niejasność przywołuje procesy zapisywania i wymazywania, są świadectwem wysiłku bezustannego zmagania się z artykulacją; jak pisze sam artysta – „Niestety nie radzimy sobie bez słów”[18]. Jest to graffiti, jakie pisze życie, ale i pismo, jakie znajdujemy na murach przejść podziemnych, tuneli i domów, pismo plam, kresek, chybionych obrazów, napisanych zdań.

Fragment miasta można wprowadzić na teren sztuki niemal dosłownie. Ewa Zawadzka przybliża wycinek surowego muru, czasem z nieuzbrojonym prętem. Przez surową fakturę i zbliżenie, nawarstwienie farby obrazy zachęcają do dotykania, nie zaś patrzenia, widz jest postawiony wobec obiektu, nie widoku (bez tytułu, XII, 2003). Minimalartowski efekt wprowadza nas w świat betonowej struktury miasta, tych elementarnych cząstek, a ciężkie, statyczne formy tchną siłą fundamentu, energią początku.
Bez doświadczenia miasta nie byłoby obiektów Jolanty Jastrząb, która wystawia quasi-cegły, łączy ceramikę ze szkłem. To wyobraźnia budowania i ekspozycja przedmiotów gotowych.

Toposy miasta, jakie wytyczają malarze z katowickiej ASP, w ich geometrycznym, nadrealnym czy realistycznym tropie, w widoku podwórek, okien, opustoszałych domów i monotonnych jak mgła murów, można odnieść do toczonych współcześnie, nie tylko w kręgach artystycznych, debat o pustce. I chociaż realia przemian dokonujących się w postindustrialnych miastach skłaniają do malarskiej refleksji nad pustką, to jednak zainteresowanie pustką – a jej imiona wymieniane są w malarstwie na wzór litanii – dotyka daleko szerszej perspektywy, odsłaniając kondycję człowieka tworzącego miejsca. Odkąd bowiem obserwatorzy i uczestnicy kultury: teoretycy, urbaniści, artyści, zrozumieli, że modernistyczne wypełnianie przestrzeni miejskiej budowlami de novo jest ustanawianiem panowania, w efekcie prowadzącego do dehumanizacji miejsca przez neutralizowanie tradycji, wtedy też dostrzegli sens miejsca opuszczonego i zdegradowanego. Pustka miejska przestała być formą negatywną czy wyrazem duchowej nicości, jak ją nazywał Aldo Rossi, ale stała się odniesieniem do nieobecnych, do nieobecności [19]. Miasto nie zyskuje bowiem pełnego znaczenia jedynie w wymiarze zabudowy, widoków i zadomowionych miejsc, ale częstokroć bardziej daje świadectwo miejsca tam, gdzie już od dawna nie było architekta porządkującego przestrzeń. Od połowy XX wieku pustka jako przestrzeń znacząca, struktura budująca obraz całości staje się terenem wypowiedzi artystycznej, a przywoływana malarskimi środkami nie stanowi regionalnej specjalności. Dla Martina Heideggera pustka jest wydobywaniem na jaw. „Nie jest także brakiem. W plastycznym ucieleśnieniu pustka przejawia się na sposób poszukująco-projektujacego ustanawiania miejsc.”[20] Dzięki pustce wiemy, czym jest miejsce, nie tylko równoważy ona monstrualność nagromadzenia budowli, obrazów, maszyn, dźwięków i ludzi, ale głównie dostarcza obszaru dla pamięci, dla niewyrażalnych stanów ducha. Stanowiąc element obrazowania miasta, pozwala na artykulację kosmosu – nieuchwytnej całości; realizuje nieodłączne pragnienie człowieka, by poprzez transcendowanie zastanego i widzialnego odnaleźć uniwersalny kontekst, a ludzką egzystencję wpisywać w świat sensu.

Przypisy

  1. Miejskie inscenizacje mają długą tradycję, sięgają rewolucji francuskiej, kiedy plastyczną oprawę rocznic przygotowywał L. David.
  2. „Trybuna Śląska”, kwiecień 1953.
  3. Por. S. A. Wisłocki: Janowscy „kapłani wiedzy tajemnej”. Okultyści, wizjonerzy i misjonarze małej ojczyzny. Katowice 2004.
  4. P. Szmitke: Lata siedemdziesiąte – rezerwaty szczęścia. W: Katowicki underground artystyczny po 1953 roku. Red. J. Zagrodzki. Katowice 2004, s. 234-235.
  5. W. Ligęza: Jerozolima i Babilon. Miasta poetów emigracyjnych. Kraków 1998, s. 13.
  6. M. Merlau-Ponty: Wątpienie Cézanne’a. W: Oko i umysł. Szkice o malarstwie. Tłum. S. Cichowicz. Gdańsk 1996, s. 80-81.
  7. A.K.Olszewski: Dzieje sztuki polskiej 1890-1980. Warszawa 1988, s. 112.
  8. M. Bieniasz: Mój pejzaż Śląska. „Śląsk” 1997, nr 3 (17), s. 64.
  9. Por. O. Marquard: Apologia przypadkowości. Studia filozoficzne. Tłum. K. Krzemieniowa. Warszawa 1994, s. 8-31.
  10. T. Sławek: Akro/nekro/polis: wyobrażenia miejskiej przestrzeni. W: Pisanie miasta – czytanie miasta. Red. A. Zeidler-Janiszewska. Poznań 1997.
  11. G. Bachelard: Poetyka marzenia. Tłum. L. Brogowski. Gdańsk 1998, s. 168.
  12. Ibidem, s. 175.
  13. R. Ingarden: Książeczka o człowieku. Kraków 1987, s. 15.
  14. A. Tobis: O moim malarstwie. W: Idem: Teraz poruszam się miastem. Katalog wystawy. Galeria Kronika Bytom. Bytom 2002.
  15. Ch. Baudelaire: Do przechodzącej. Tłum. J. Opęchowski. W: Kwiaty zła. Red. i posłowie J. Brzozowski. Kraków 1990, s. 245.
  16. Ch. Baudelaire: Kobieta. W: Rozmaitości estetyczne. Wstęp i przekład J. Guze. Gdańsk 2000, s. 337.
  17. Mam na myśli dwa obrazy Hoppera: Gas z 1940 i Early Sunday Morning z 1930 roku.
  18. M. Linttner: Obrazy fajne. Górnośląskie Centrum Kultury. Katowice 2003.
  19. Na różnice pomiędzy pustką a nieobecnością zwrócił uwagę J. Derrida, wskazując relacje pustki do miejsca i struktury, odróżniając je od chory i chiazmy. J. Derrida: „Between the Line”. Discussion. W: Daniel Libeskind, Radix-Matrix. Architecture and Writings. München – New York – Prestel 1997, s. 111.
  20. M. Heidegger: Sztuka i przestrzeń. Tłum. C. Wożniak. „Principia III” 1991, s. 128.

Bannery

  • AGRAFA 2017

  • Międzynarodowe Triennale Rysunku

  • Triennale Grafiki Polskiej

  • Ksiazka Dobrze Zaprojektowana Konkurs

  • nowa asp

  • asp studia doktoranckie

  • asp tuba

  • Facebook ASP Katowice

  • Kurs przygotowawczy

  • akademia weekendowa

  • asp malarstwo FB

  • 05 asp wzornictwo

  • Facebook grafika warsztatowa

  • Agrafa

  • Agrafa

  • Design Silesia

  • Regionalna Strategia Innowacji

  • Innowacyjny Design Logomotywą Śląskiej Gospodarki

  • Logo BPSC

  • Katowice Airport

  • Międzynarodowe Triennale Grafiki Kraków 2012



  • Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury/Infrastruktura szkolnictwa artystycznego na podstawie umowy Nr 03581/14/FPK/DEK z dnia 20.05.2014r. uzyskała dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania: Zakup pierwszego wyposażenia do budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego ASP w Katowicach

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury na podstawie umowy nr 04146/13/FPK/DEK z dnia 15.05.2013 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. Rozbudowa zaplecza technicznego pracowni kierunku wzornictwa ASP w Katowicach



Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury na podstawie umowy nr 00333/12/DEK z dnia 30.03.2012 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. OBRAZ I DŹWIĘK – Studio Sztuki Dźwiękowej (sound art studio)

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Edukacja kulturalna i diagnoza kultury na podstawie umowy nr 04960/12/DEK z dnia 19.04.2012 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. ALA MA PIÓRO - WARSZTATY TYPOGRAFICZNE

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Promesa Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na podstawie umowy nr 01737/13/FPK/DFE z dnia 10.09.2013 roku uzyskała Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. „Budowa między ulicami Raciborską a Koszarową w Katowicach budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego wraz z zagospodarowaniem terenu na otwarty park form przestrzennych”.


Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury/Infrastruktura szkolnictwa artystycznego na podstawie umowy Nr 03320/15/FPK/DEK z dnia 07.07.2015 roku uzyskała dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania: Zakup pierwszego wyposażenia do budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego ASP w Katowicach – etap II

Formularz uwag

 Uwagi